Q:
La séquence d'ouverture du film montre de nombreuses mains travaillant ensemble pour rendre une pièce sombre. Qu’est ce que cette collaboration signifie pour vous?

A:
Le film confronte par le biais du montage un texte de Tahar Djaout - où il se remémore sa première projection de cinéma - et des images au présent d’enfants qui recouvre de papier noir les fenêtres d’une pièce avant de lancer une projection. Le souvenir que relate l’écrivain a lieu dans un village algérien pendant la colonisation alors qu’il est encore un enfant. Dans ce texte il fait part des sentiments confus qu’il éprouve à la découverte du cinéma : un mélange d’émerveillement et de terreur car le bruit du projecteur lui fait penser au souvenir effrayant d’une tempête. J’ai choisi de mettre en scène ce texte au présent sans chercher à l’illustrer. En me focalisant sur les gestes des enfants qui préparent cette projection il m’a semblé que l’imaginaire du spectateur serait plus libre. Ces gestes peuvent résonner à la fois avec le texte qui parlent d’enfants, d’une salle de classe… mais aussi avec le fait de calfeutrer les vitres avant une tempête. Il se trouve que le jour du tournage il s’est mis à pleuvoir très fort.

Q:
Nous avons parlé de l'ambivalence des gestes des enfants qui recouvrent les fenêtres de la classe avec du papier noir. Nous avons parlé de la façon dont ce geste nie le paysage mais c'est aussi un jeu. Pouvez-vous décrire pourquoi cette ambivalence est importante pour vous?

A:
Elle est importante pour restituer l’expérience de l’enfant. Comme je l’ai dis, l’ambivalence est au coeur du texte de Tahar Djaout. Son expérience témoigne d’un événement historique perçu à travers son regard d’enfant. Comme il le comprendra plus tard, cette projection de cinéma colonial organisée par les autorités française à destination des algériens n’est pas du tout innocente. Elle s’inscrit dans une politique de pacification qui vise à désamorcer les prémices de la révolution algérienne. Mais très vite l’enfant qui était fasciné par les camions cinémas fera vite le rapprochement avec les camions de l’armée. Ceux-ci arriveront dans son village un peu plus tard pour délimiter des zones interdites et littéralement confisquer le paysage. Il a ses mots : le paysage ne nous appartenait plus. Dans le film j’ai aussi essayer de rendre compte de cette confiscation et de son pendant : le dévoilement de ce qui se joue vraiment. Les gestes un peu rébarbatifs des enfants permettent la projection d’une archive de propagande sur une séance de cinéma colonial qui nous éclaire sur le contexte historique et la terrible manipulation à l’oeuvre. A l’oeuvre aussi pour le public européen puisque cette archive des actualités de l’époque vantant l’action coloniale lui était destinée. Quand aux enfants que j’ai filmé c’est tout naturellement qu’ils ont transformé ce tournage en jeu.

Q:
Le texte provient du livre de Tahar Djaout, Les Chercheurs d'Os, qui traite des villageois kabyles à la recherche de leurs morts dispersés dans le pays après la guerre avec les Français. Pouvez-vous décrire la relation que vous voyez entre le livre et votre vidéo?

A:
Pour ce film je me suis concentrée sur un tout petit passage du livre. Je ne sais pas jusqu’à quel point la démarche de l’auteur et la mienne sont liées mais pour répondre à votre question je dirais que le geste de montage exploré ici a d’une certaine façon à voir avec le fait de rassembler. Il ne s’agit pas d’os mais de mots, d’images et de sons qui témoignent séparément de la violence du système colonial et de la guerre qui s’ensuivit. Il m’a semblé important de les rassembler pour dépasser par les moyens du cinéma le champ/contre-champ qui les opposait un peu comme un camp/contre-camp. Le montage permet donc de créer des rapports inédits et je l’espère de repenser l’outrage subit par les villageois et les spectateurs. Mais ils ne sont pas les seuls, dans cette histoire le cinéma aussi a été dévoyé. Et puis l’autre lien que j’y vois est presque généalogique puisque je suis moi même franco-algérienne et de surcroit cinéaste…

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Q:
The film’s opening sequence show many hands working together to make a room dark. What does this representation of collaboration mean to you?

A:
The film deal with a book by Tahar Djaout through a confrontation between Djaout’s newly remembered experience of the first time he saw film projected and the representation of children covering the windows in a room before they begin a film screening of their own. The writer’s experience took place when he was a child in an Algerian village under French colonisation. In the book, Djaout expresses confused feelings he experienced at his discovery of cinema. These were a mix of wonderment and terror as the noise of the projector reminded him of the terrifying sound of a storm. I was trying to stage the idea of the book without trying to illustrate it. The choice to focus on the children’s gestures as they prepared for the screening seemed to be one way to maintain the viewer’s freedom of imagination. These small movements could resonate both with the text of the book, which described children’s experience, and a classroom .. but also with the act of draft-proofing or boarding up windows before a storm. It just happened that the day we were set to shoot it rained very hard.

Q:
We spoke about the ambivalence of the children’s gesture to paper the classroom’s windows with black paper. We spoke about the way these gestures deny visual access to the landscape, but how they also represent a game. Can you describe why this ambivalence is important for you?

A:
The ambivalence an important element in rendering the children’s experience. As I mention above, ambivalence is at the heart of Tahar Djaout’s text. His experience witnesses a moment of historical significance as perceived from a child’s point of view. He will understand this later, but this original film screening organized by the French authorities for Algerians is far from innocent. The initiative is part of pacification program, the eventual aim of which is to undermine the political premise of the Algerian revolution. Very quickly this child, Djaout, who was so fascinated by the cinema-trucks will make the connection to the trucks used by the army. These will arrive in his village very soon after the screening to delimit no-passage zones and to literally confiscate the landscape. In his words: the landscape no longer belonged to us. In the film I try to acknowledge this confiscation and what follows it, when the game that is actually being played is unveiled in full. The somewhat repetitive or boring gestures of the children create the ground for the screening of an archive of propaganda perpetrated by colonial cinema, and in this way sheds light on the historical context and the terrible manipulation at work then. The self-congratulatory news of the colonial period was ultimately addressed to a European audience, and this layer of meaning is still operative for a European public. The children that I filmed quite naturally turned the shoot into a game.

Q:
The voice-over in your video comes from a book by Tahar Djaout, The Bone Searchers, that tells the story of Kabyles villagers who search the country looking for their dead after the war with the French. Can you describe the relationship between the book and your video?

A:
I concentrated on a very short passage from the book in my film. I’m not sure how close the the author’s intentions were to my own, but to answer your question I would say that the film is constructed around the idea of gathering pieces together. Words rather than bones are being gathered, images and sounds that each testify to the violence of the colonial system and the war that it produced. I thought it important to bring them together to try to transcend them through a shot/reverse shot technique, a bit like a camp / counter-camp move. The editing thus makes it possible to forge a new relationship between and, I hope to, rethink the outrage the villagers suffered and by the spectators. But they are not the only ones to be outraged, as the cinema also has been misled in this story. And then the other link that I see is almost genealogical as I am myself Franco-Algerian and, further, a filmmaker …

Dania Reymond with NM Llorens



BIO
Dania Reymond vit entre Paris et Angoulême, elle est née à Alger en 1982. Après des études à l'école supérieure des beaux-arts de Marseille elle intègre le post-diplôme de l'Ensba Lyon et le Fresnoy studio national des arts contemporains. Elle reçoit le prix studiocollector en 2012 pour son film Jeanne. Lors de sa participation au salon Jeune Création 2014, son travail est distingué du coup de coeur Artcollector. Elle participe à de nombreux festivals comme le FID Marseille, le festival de San Sebastian ou le festival côté court. Son travail est également montré dans des lieux dédiés à l'art contemporain comme le Moma ou lors de la biennale de Lyon et la FIAC.

Dania Reymond was born in Algiers in 1982 and lives between Paris and Angoulême. She studied at the fine arts academy of Marseille before enrolling in the program at ENSBA in Lyon and the Fresnoy national studio for contemporary art. Her film Jeanne (2012) won the studiocollector prize. Her work garnered an Artcollector prize at the Young Creators salon 2014, and she has participated in numerous film festivals like FID Marseille, the festival in San Sebastian and the Coté Court festival. She has shown her work at MoMA, the Lyon Biennale, and the FIAC.