Q:
La scène d'ouverture semble être à la fois une reconstitution et une leçon d'histoire sur la guerre d'indépendance des Angolais du pouvoir Portugais . Pouvez-vous expliquer comment cela a été fait, avec qui, à la demande de qui, avec quelle implication, etc.?

A:
La première scène du film est en fait la répétition d'une courte pièce de théâtre écrite par l'écrivain angolais Pepetela. La pièce en question s'intitule A corda, et à été écrite en 1978, c'est à dire trois ans après l'indépendance de l'Angola. Il s'agit d'une satire, mettant en scène deux équipes, d'un côté l'équipe impérialiste et de l'autre l'équipe révolutionnaire. Pepetela, qui était lui-même engagée dans la lutte d'indépendance de l'Angola au sein du M.P.L.A. revient ainsi sur ses années de lutte et tourne en dérision un certain nombre de motifs récurrent de la dialectique révolutionnaire. Les instructions de Pepetela spécifient que la pièce doit être jouée par des enfants, et j'ai donc travaillé avec la diaspora Guinéenne installée Porto pour réaliser cette scène.La scène en question manifeste une sorte de déconnexion entre ces jeunes portugais le récit de Pepetela.

Q:
Dans la deuxième partie du film il ya un moment où l'anthropologue prend le témoignage d'une femme a laquelle il pose une question sur la valeur d'impliquer les enfants dans la révolte. C'était frappant parce que la femme décrivait la révolution comme un travail, banal, non héroïque. Elle n'a pas hésité devant l'implication des enfants. L'anthropologue semblait gêné par l'exposition de jeunes aux armes à feu et à la violence. Pouvez-vous décrire votre intention avec cette séquence?

A:
Tout d'abord, concernant le personnage masculin, il ne s'agit pas vraiment d'un anthropologue, mais plutôt d'un personnage qui fait un travail d'enquête sur une période historique bien précise. Un journaliste, un historien ou encore un artiste. Il est en quelque sorte une espèce d'image déformée de ma propre position. Il se trouve que le personnage féminin est jouée par Bia Gomes, qui est une actrice de Guinée-Bissau, célèbre pour son incarnation du personnage de Diminga dans le film de Flora Gomes, Mortu Nega. Un des plus beau films sur la place des femmes dans une révolution, mais qui décrit aussi très bien la difficulté de créer une solidarité nationale après l'indépendance.

Travailler avec Bia, c'était aussi convoquer de manière un peu fantomatique le personnage de Diminga. Mon intention dans cette séquence était de créer une espèce de superposition entre la mémoire de l'actrice et la mémoire de son personnage. Une espèce de moment de remémoration un peu compliqué, ou l'on ne sait pas bien qui parle.

Concernant l'implication des enfants dans la guerre, qui pour le coup est une guerre d'indépendance, c'est un noeud complexe, que j'essaie encore maintenant d'interroger, qui est en fait celui de la transformation de la réception des représentations de ces luttes dans les années 80. J'essaie en effet de localiser les moments de bascules ou l'on à vue des images d'émancipations se transformer en nouvelles images d'aliénations. Des images dont nous avons appris à nous méfier, celles des enfants-soldats notamment. J'associe ce moment de bascule à la montée des politiques d'aides humanitaires, qui ont révélé en un sens la dynamique de la solidarité européenne pour ces mouvements d'indépendances.

Je pense que la méfiance du personnage par rapport à l'implications des enfants dans la guerre trahie une méconnaissance du terrain de son enquête.

Q:
Dans la scène finale, les gens semble parler sans s'entendre, ils ne parviennent pas à se comprendre profondément. Pourquoi avez-vous choisi de montrer la réponse à la présentation du chercheur par le public angolais, mais pas la présentation elle-même? Pourquoi cette dissociation entre les locuteurs est importante pour vous.

A:
Cette scène est un remake d'une scène du Carnet de Note pour une Orestie Africaine de P.Paolo Pasolini. Je voulais en effet montrer un moment de désaccord, ou le personnage est mis à mal. Ou on le renvoie soudain à sa propre pratique, en lui montrant les limites de sa position.

Il me semble qu'il s'agit la d'une question récurrente et brulante concernant des gestes d'appropriation culturelle. Qui peut parler de quoi, comment, avec qui. Comment faire pour ne pas faire écran, ne pas réduire au silence. Ne pas être le colonisateur. Cette scène est pour moi une espèce de rappel que malgré toutes précautions possible, depuis ma position privilégiée, il s'en faut de très peu pour que mes propositions échouent à dire de la complexité de ces histoires et de ces moments douloureux.

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Q:
The opening scene seems to be at once a re-enactment of and a history lesson about the war of independence from the Portuguese in Angola. Can you speak to how this was made, with whom, at whose request, with whose involvement, etc?

A:
The first scene was a rehearsal for a short theatre piece written by the Angolian playwright Pepetela. The piece in question is titled A corda and it was written in 1978, so three years after the independence of Angola. It’s a satire that stages two teams—on one hand the imperialist team and on the other the revolutionary team. Pepetela was herself involved the struggle for Angolan independence on behalf of the MPLA. She returns to her years of struggle with derision for a certain number of recurrent motifs in the revolutionary dialectic. Pepetela specified that the play was to be played by children and so I worked with the Guinean diaspora in Porto to shoot this footage. The scene manifests a kind of disconnection between these young people and Pepetela’s account.

Q:
Q: In the second section, there is a moment in when the anthropologist is taking the women's testimony that he asks a questions about the value of involving children in the revolt. This was striking because the woman was describing the revolution as labor, mundane, unheroic. She did not blink at the involvement of children. The anthropologist seemed bothered by the fact of their exposure to guns and to violence. Can you describe your intention with this sequence?

A:
First of all, the man in question is not really an anthropologist, but rather someone who is involved in the investigation of a very specific historical period. A journalist, a historian, or even an artist. In some sense, he is a distorted representation of my own position.

The woman in the film is played by Bia Gomes, an actress from Guinée-Bissau, who is famous for her role as Diminga in Flora Gomes’ film, Mortu Nega. This film is one of the most beautiful representations of on the role women played in the revolution, but it also describes very well how difficult it was to create national solidarity after independence. The choice to work with Bia was also a way to evoke the ghost of Diminga’s character. My intention with this sequence of scenes was to create a kind of superimposition between the memory of the actress and the memory of the character she played. I was interested in a complication moment of re-memory, where it isn’t clear who is speaking.

With regard to the implication of children in the war—which was after all a war of independence—its a complex knot that I am still examining, and which is in fact is the question of how the reception of the representations of these independence struggles were received in the 1980s. I am trying to locate transitional moments, ones where we see images of emancipation transform into images of alienation. Images that we have learned to be cautious of, those of child-soldiers in particular. I associate this moment of transition with the rise of a politics of humanitarian aid that revealed, in one sense, the dynamic basis for European solidarity for these independence movements.

I think that the interviewer’s mistrust of the fact that children were implicated in the war betrays a misrecognition of the landscape of his own investigation.

Q:
The final scene is full of people speaking past each other, people failing profoundly to understand one another. Why did you choose to show the response to the anthropologist's presentation by the Angolan audience, but not the presentation itself? This intensifies the feeling that no one can truly hear what the other is saying, and I wonder why this was dissociation between speakers is important to you.

A:
This scene is a remake of a scene from P. Paolo Pasolini’s film Notes Towards an African Orestes. I wanted to represent a moment of discord, where the investigator is put in the wrong. Where his own practice is thrown into question, where he is shown the limits of his own position.

It seems to me that the recurrent question, the burning question, concerns cultural appropriation. Who can speak about what, and how, and with whom? How to go about it without reducing everything to an image, without silencing those in question? How to avoid being a coloniser? This scene for me was a kind of reminder that whatever precautions are taken, and from my own privileged position, it takes very little for my propositions to fail to speak to the complexity of these histories and the painful moments.

Mathieu Kleyebe Abonnenc with NM Llorens



BIO
Mathieu Kleyebe Abonnenc devotes his focus to the cultural hegemonies upon which the evolution of contemporary societies is based. Through video, photography, installations, drawing, or exhibition projects, he explores the principles behind the dominant presence of pre-existing elements and events - notably those linked to imperial history and the colonies of so-called 'developed' countries. Many objects constitute a collective memory in which the universal principle has been tested for more than a century ago. Each of these elements needs to be constantly renegotiated in order to discover contemporary conflicts, vis-à-vis the construction of an identity, a community, a nation, and allow for the time to reinvent artistic and political action.